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因为语言的逻辑妨碍我们去想象作为人类情感特

八柞利(F.R.Bently>的《戏别之為:,,找丁-《口友评;CKenyouReview)D七卷,印二期(194.;年,春令兮〉,169--1第十八章重要戏剧形式喜剧爷奏在所有艺术中,最易受到非艺术性解释和批评的莫过于散文体小说和戏尉了。可以考虑一下雕刻征服了石块,绘画征服了粗糙的画布,诗歌征服了语言等等。整个作品的情感就是符号的含义,就是艺术家在世界中发现的实在,艺术家打算把它的清晰概念展示给自己的同代人的实在。只i这种联系比直接冬xiie的说法所假设的更复杂罢了。这种符号理论,把人类语言思维活动与艺术表现活动统一起来,又通过直观符号形式和推论符号形式,进一步阐述了艺术活动的特质,艺术活动与思维活动的联系与区别,从而在解决科学思维与艺术思维或柚象思维与形象思维问题上独辟蹊径,绐人以启发。一个汽车加油站倾向于泰姬玛哈陵的风格,另一个和谐地融入了殖民的环境,第三个粗略造成宝塔模样,第四个则是一排油泵肃立于瑞士式木屋之前。讲述与创作的混淆,自然要造成实际经验与虚幻经验的混淆艺术和生活问题,构成了文学批评的核心,而之于其他艺术,它仅占次要地位。按照这两种不同的标准,甚至连楮神上的势力范围也各不相同。我们圮住的是生动的历史环境而不是历史本身,在诗中,凡创造了生动的历史表象,通过清晰的叙述创造了对历史含蓄认识的框架的地方,事件与其发生的环境之间的不同竞义常常是通过运用不同时态如以表现的,这种用法使每件事的时间状态显得含混不清,但情节本身的时间状态还岱[楚当然,这不是一条规则,而是一神可用可不用的方法。他甚至常常为了扮演喜剧角色寻找可资摹仿的模特。

他在舞台上的潜在性只能表现为成功的行动,一互他那些誓言或明显的意a遒到失畋,一旦他的行为反过来伤害了自己、给自己带来痛苦,或者一旦自己的力量已成强弩之末,难挽敗局,那_,他的生涯就要完结了。第五章虚幻的空间基本图案——不是作品而是手段——引起联想的形状——形式与再现^纯装饰性表现一一再现即主题——可视性描绘是所有造型艺间^造型艺的基本幻象——其祛立牷——希尔德布兰德论感性空间建筑过程^-绘画平面^^第三组一一实际形式与感性形式——感性空间整体——视觉价值一模仿与创造一可见的空间一艺术品中的生命——生命情感的表现表现的本质——基本幻象是根本的创造——要素与r料^方式。当然,通过一个人的头脑来过滤所有这些事件,可以保证它们与人的情感和遭遇相符合,并为整个作品——动作、背景,对话和其它所有方面——予一种自然,统一的看法。尽管他不象瓦格纳,他把现成的话剧作为自己的脚本,但是,创造的作品主要还是音乐性的作品。比较有才气的艺术象(指内心敏感的而不是指在艺术上长于文字概念的艺术家>——德拉克洛瓦、马蒂斯、塞尚和一些年轻人,并非总具有很强的说服力——十分清楚地了解这一点;活的形式是传达生命现实这一概念的符号手段。究难结束以后,他对英雄没有作出任何颂扬或哀悼的表示《但是,在中世纪的传奇小说中,当不需要角色的时候,他们仍然留在背景中,因为故事存在着一个背景。朗格这三点对于理解直觉的本质与作用颇具建设性。然而,他所有的观点中,最令人怀疑的是:一位艺术家竟不知道自己创作的作品属于什么种类——甚至最广义地说,他连自己创作的是喜剧还是悲剧都不知道,因为如果悲剧与喜剧的区剁就在于它们所表现的感情上的差别,那末,剧作家开始创作时,这种区别是不可能出现在他的头脑中的》反之,如果说剧作家开始创作时就知道这种区别,郝末他就应该在尚未表达时就知道所要表达的情感。这一设想,把人类兴趣的可接纳范围,通过这样郝样的方法,限制在对动物性心埋的可解释范围中。

他们在时间中得到发展,他们的关系、色彩以及范围,都具有时间性。但是,作为隐喻.它又意味着什么呢在什么意义上人们才可能说凡高的黄椅子或壁炉具有生命呢当一个画面象西斯莱说的那样—次次瀑发出最大生机时,它做了些什么这些妙不可莨的问题,对几乎所有的艺术家来说都显得庸俗和反常&他们可能一板正经地坚持说他们根本没有隐喻什么,那张椅子确实具有生命,而那生机勃勃的画面确实活着、呼吸着……这完全意味着他们对生命活的用法,是一种比隐喻更有力的符号方法:它是神话。当然,凡经深思熟虑的判断均依于某种理论基础,然而在基本概念不清楚的地方,即使是最高明的专家,也难于建立-套有效的理论用来说明自己的发现P对艺术的哲学思考,造成了一个宏大而迷人的文库。这些艺术家往往去世多年,在我们的时代已很少有人再提起他们。当然,收音机提供了学习听的各种机会,丨日是它同样也蕴育着一种危害——学会f听妁危害,这种危#甚至比它的积极作用来得还大。这样的符号形式所表达的内容却不能用文字表达出来,因为语言的逻辑妨碍我们去想象作为人类情感特点的那种普遍的矛盾心理。第—f^一章虚幻的力没有任何种艺术,比舞蹈蒙受到更大的误解,更多的情感判断和神秘主义解释了。在东方,尽管由于悠久的历史,使舞蹈发展到我们的舞踏远远不能与之相比,我们的舞蹈思维甚至无法理解的那种技术成熟,文化精深的境界,但那里的舞蹈从来没有完全摆脱祭礼的内容。另外,朗格关于信号与符号的划分,实际上是从根本上对自我表现理论的一种否定。可笑性之不能说明笑的性质,正如理性不能说理智的性质一样。

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这些思想在连续、迅速变换的形象中倾泻出来。但是就民歌而言,没有一个具体的人创造象<招待员的好妻子》这样的诗是根本不可能的。表达出这样模棱两可的联想情感的艺术作品,有人会认为是u快乐的有人则认为是忧郁的,甚至有人会认为是悲切的但,它所表达的恰恰是^可感知的生命中一个难以形容的片段,通过其在艺术符号中的再现,这个片段变得可以认知了,印使人们从未有过这样的亲身经历即使是艺术家,也不需要在实际生活中经历他所表达的一切感情。它好比是某些被x予生命的建筑物,它自己从一种形状运动、转化成另一种形状……o它是这种身体紧张形式在空间形成的创造和再创造物……在不断变化中,造成一种崇高境界的建筑物。印度、中国、日本的戏剧~在远东都是如此——不仅巾寒尔文列维,<印度戏剧>,第295页。它醒目的标签是奇异、离异、他性等等,——你愿意叫它什么,就叫它什么。但是,即便没有公开的表现,大部分的创作也依然可以进行^这种非物理性感觉结构可以永久存在,同时具贫自身统一性。

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那些因素s造型的a素和形式,我们的眼睹能够吞到,我##们心灵可以衡a:建筑是人类按照自然形象创造他自己夭地的第-个表现形式。该书共分三卷;第一畚讨论语言,以符号形式的范例揭示逻辑及其主要的对立物一一创造性想象的本源。它比虚幻景致的建立,甚至比幻生命体的建立更为奥妙。正如查尔斯皮尔靳所说:使我们的思想变得清晰。其次,我们没有漏掉绝对音长,这个是直接得到的。布洛对此规定了距离这个术语,而且十分正确地指出,客观性、超然和态度,只女完全或不完全,即完美不完美之分,而没有程度上的区别。电影作为默片艺术原本D够达到很高的水平,这就从另一方面说明了不能简单地把电影等同于戏剧;默片电影的语言不得不缩短、凝练,变成一种简单明了、祀合默契的字幕。③但是,(正如塞尔文列维指出的)@劣际上它们在精神上和形式上都与那塔卡相类以。


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